I
Juan Bosh decía en una valoración que ha sido recogida en sus Cuentos selectos (1993): «Nadie que no tenga vocación de cuentista puede llegar a escribir buenos cuentos» (p. 3). El autor dominicano otorgaba especial importancia al don de la escritura y a la intensidad y a la brevedad de un cuento. Estas características son tan necesarias como imprescindibles y junto con el hecho de discernir correctamente un tema, sostienen la experiencia de aprehender la técnica de escribir un buen cuento.
En “Aspectos del cuento”, una conferencia dictada en Casa de las Américas en 1970, Julio Cortázar decía que «el buen cuentista es un boxeador muy astuto» (Casa de las Américas, p. 4). La analogía da cuentas de la relevancia de los golpes iniciales, cuando el luchador busca minar la resistencia de su adversario. En este sentido, la experiencia del cuentista, su trayectoria, aporta al manejo acertado de su creación narrativa.
Un tema que no solo compete a la literatura universal y se observa en la literatura caribeña del siglo XX es el de la mujer en la sociedad, con diferentes miradas y conflictos; personajes y destinos a lo largo del desarrollo de la narrativa, adoptan posturas dictadas por la consciencia de un escritor o escritora que busca reflejar la sociedad donde vive a la vez que censurar las desventajas sociales de sus personajes femeninos.
Es objetivo del presente trabajo traer hasta nuestros días la lectura de dos cuentistas caribeñas de una época marcada por el avance del movimiento feminista. El análisis de este se centra en particularizar la representación de ciertos personajes femeninos en cuentos de dos escritoras: la puertorriqueña Rosario Ferré y la cubana Mirta Yáñez. Asimismo, busca relacionar la cuentística de ambas autoras a través de un análisis comparativo de dos cuentos, donde aflora la sensibilidad y el acierto de estas autoras.
II
Un rasgo distintivo de la Generación del 70 en Puerto Rico es la presencia de un grupo de escritoras que se destacan en la narrativa. Ellas son: Rosario Ferré, Magali García Ramis, Carmen Lugo Filipi, Mayra Montero y Ana Lydia Vega, quienes utilizan incidentes de la vida cotidiana de la mujer, las distintas clases sociales a las que pertenecen, cuyo conflicto no es nuevo en la literatura —aunque sí su abordaje desde el punto de vista pragmático en la colonia estadounidense del Caribe— y, desde luego, denuncian la opresión machista de la cultura puertorriqueña. Sin duda, este hecho promueve un salto en la literatura de la Isla, pues la mujer se aparta del ejercicio poético de siempre y se lanza a la escritura de ficción, cosechando méritos en su narrativa.
Dentro del grupo de mujeres que sobresale en la Generación del 70 se encuentra Rosario Ferré, quien refleja en su obra dos cauces fundamentales: la preocupación identitaria nacionalista y la situación político-social de la mujer.
Rosario Ferré nació en 1942 en Ponce, ciudad acaudalada del sur de Puerto Rico, proveniente de una de las familias más influyentes de la Isla. Su padre, Luís A. Ferré fue gobernador durante el cuatrienio de 1968-1972 y representaba la ideología anexionista. Contraria a las ideas de su padre, Rosario Ferré se unió a las filas del Partido Independentista Puertorriqueño. Durante años, ella fue motivo de críticas sociales por su posición política, su condición feminista y por su censura contra la clase burguesa a la que pertenecía.
Un personaje femenino, que, como la Elvira del cuento de Luis Rafael Sánchez, vive la soltería, es la tía en el cuento “La muñeca menor”, de Rosario Ferré, publicado en el libro Papeles de Pandora, en 1976. El cuento aborda la situación desfavorable de la salud de esta mujer, que “arrastra” una pierna enferma producto de una chágara[1] que se le alojó en la piel y sin hallar remedio para su mal, decide encerrarse en casa a cuidar de sus sobrinas y a hacer muñecas, que les obsequia en la fecha de su cumpleaños.
Ahora bien, la tía del personaje de Ferré da cuentas de una superación a sus circunstancias, pues, rehusada a tener pretendientes, la creatividad que demuestra en vida da indicios de dicha superación: «Al principio eran sólo muñecas comunes, con carne de guata de higüera y ojos de botones perdidos. Pero con el pasar del tiempo fue refinando su arte hasta ganarse el respeto y la reverencia de toda la familia»[2]. Ese respeto alcanzaría su punto más álgido cuando preparó las muñecas para obsequiarlas a sus sobrinas el día de su matrimonio y, entonces, estas no eran ya de guata, sino de miel, las manos y cara, confeccionadas con porcelana y las bolas de los ojos, traídas de Europa.
La última sobrina en casarse fue la menor, quien casó con el hijo del doctor que la había atendido desde que surgió el asunto de la pierna, hasta que regresó el hijo, ya joven médico, y sustituyó a su padre. Esa primera visita de padre e hijo a la tía da indicios de un giro, aunque callado, en la historia, porque hasta entonces se pensaba que la enfermedad de la señora no tenía cura, pero al ser revisada por el joven, le confirma a su padre que pudo sanarla cuando la enfermedad empezó, a lo que el padre respondió: «yo sólo quería que vinieras a ver la chágara que te había pagado los estudios durante veinte años». La respuesta de este revela cómo la tía fue víctima de un ardid; sin embargo, la tercera persona del narrador omnisciente no declara expresión alguna sobre lo sucedido en el personaje de la tía, quien ha aceptado, aparentemente tranquila, su destino —al menos en ese momento, como lectores, creemos eso— y así, ella se prepara para lo que sería su “graduación”: la muñeca de porcelana para su sobrina menor.
El cuento de Ferré refleja la posición de la mujer dentro de la sociedad de su tiempo, utilizada como un objeto de decoración, guardada a los quehaceres del hogar, cuidando de los hijos o, en el caso de la soltera, de sus sobrinas. Ella, con una pierna enferma, enrumba hacia esa censura en la cual se oculta por lo aparentemente inservible y no puede ser mostrada ni de interés para el hombre. En cambio, la sobrina menor, que contrae nupcias con el joven médico, sufre estereotipos de convención social y debe permanecer en el balcón, para que todos vean la señorita hermosa que desposó el galeno.
En el cuento de Ferré, el destino de la tía es creativo, de superación ante las dificultades, y este se supone cumplido una vez que la sobrina menor se va a vivir con el joven médico. Si bien la historia está permeada de realismo social, el final del cuento de Ferré se combina con la fantasía, porque al cabo de mucho tiempo el médico cae en cuenta de que en tanto él envejecía, «la menor guardaba la misma piel aporcelanada y dura que tenía cuando la iba a visitar». Es decir, la mujer como objeto de decoración es una clara denuncia en la historia, porque a la sobrina menor no se le mueve el pecho y termina siendo, para asombro de los lectores, una muñeca.
Cabe mencionar que entre la sobrina y el plan callado de su tía se esconde una sorpresa:
«Una noche decidió entrar en su habitación para observarla durmiendo. Notó que su pecho no se movía. Colocó delicadamente el estetoscopio sobre su corazón y oyó un lejano rumor de agua. Entonces la muñeca levantó los párpados y por las cuencas vacías de los ojos comenzaron a salir las antenas furibundas de las chágaras».
Finalmente, la sobrina menor se transforma en muñeca y las chágaras salen por sus ojos para atacar al esposo. Sin duda, el cuento lleva una línea oculta de final inesperado, pues entraña una rebeldía de la identidad femenina frente al sujeto masculino y dominante.
Ahora bien, en un capítulo del libro de Jesús Rodero titulado La edad de la incertidumbre (2006), el autor reflexiona alrededor de lo que representa la metamorfosis de la sobrina menor dentro del cuento:
Esta transformación de la sobrina en muñeca también tiene un doble significado. Por una parte, representa la aceptación e interiorización del papel social impuesto; pero, por otra parte, esa objetualización impuesta y asumida se convierte en elemento de liberación y venganza que se vuelve en contra del represor (p. 121).
El papel de la mujer, inmersa en los quehaceres del hogar y sumisa al marido, se opone a este en la historia cuando el personaje de la sobrina presenta signos de una callada rebeldía y una meditada liberación, concebida en un principio por la tía, quien había llevado los ojos de la muñeca al río «para que aprendiesen a reconocer el más leve movimiento de las antenas de las chágaras».
Como dice Rodero: «el silencio y la pasividad de las dos mujeres no denotan únicamente la aceptación de su condición, serán usados como elementos de cuestionamiento, rebelión y venganza contra los códigos culturales masculinos a través de la transformación final» (p. 121). Sin duda, la representación de la sobrina de Ferré no corresponde con la noción de Simone de Beavoir en “La mujer rota”, cuyo personaje —perteneciente a la burguesía intelectual y militante francesa de mediados del siglo XX— sufre la infidelidad de su esposo. Si bien la sobrina de “La muñeca menor” pertenece a la clase acomodada de la sociedad puertorriqueña, Ferré da un tinte diferente a este personaje, rompiendo con los cánones sociales de todos los tiempos. Por tanto, está más cercana a Henrik Ibsen, al drama Casa de muñecas por el tan discutido y valorado portazo de Nora tras el cual esta última abandona a su esposo e hijos y de esta forma trasciende al mundo real, considerándosele estandarte de la liberación femenina. En la narración de Ferré, la sobrina no tenía siquiera vida conyugal con el esposo, lo cual inferimos, cuando se plantea que él decide entrar a la habitación de ella, para observarla durmiendo, instante en que ocurre el desenlace que ya conocemos.
Por otro lado, observamos otro indicio de las intenciones verdaderas de la tía, cuando obsequia esa última muñeca a cada sobrina el día de la boda, momento en el cual les dice: «Aquí tienes tu Pascua de Resurrección». El referente religioso da cuentas de una muerte y de un renacer a otra vida. Por un lado, esta transformación es indicio de sumisión y, por otra, signo de liberación. La comparación del rostro de la sobrina con la porcelana recuerda el ideal de belleza de románticos y modernistas, la influencia que tuvo en estos últimos la figura de Edgar Allan Poe, cuando el escritor norteamericano escribió en su Filosofía de la composición (1846): «la muerte de una mujer hermosa es, sin duda, el tema más poético del mundo» (p. 163). La tez de porcelana pálida, que conservaba la sobrina ante el paso del tiempo, es lo que mueve a su esposo a acercársele para descubrir una escena con un final de suspenso. El esposo tenía ante sí la evidencia de la metamorfosis de su mujer y en ese instante, le brotaron a la muñeca, definidamente inmóvil, chágaras por los ojos.
El cuento “La muñeca menor”, de Rosario Ferré, refleja la situación sociopolítica de la mujer[3], sus desventajas sociales, además de una transgresión a las ideas de subordinación masculina en un cuento que pone de manifiesto el talante narrativo de su autora, quien en la entrevista que Miguel Ángel Zapata le hiciera, afirmó: «me gusta llamarme a mí misma “cuentista” en lugar de escritora precisamente porque el término es andrógino. Da igual ser la “cuentista” que el “cuentista” pero no la “escritora” o el “escritor”… Entre “cuentista” y “cuentista”… no hay diferencias ni incompatibilidades porque ambos viven, se nutren, del gozo de contar»[4]. Las palabras de Ferré denotan un autorreconocimiento hacia el género de su predilección, una filiación hacia el arte de contar y, como ha podido constatarse de esta lectura, una entrañable fascinación por narrar cuentos.
III
Mirta Gloria Yáñez Quiñoa, más conocida por Mirta Yáñez, nace en La Habana en 1947. Ella es una escritora cubana que ha cultivado varios géneros literarios como poesía, relatos, novelas y ensayos en el marco de la Revolución Cubana. Es, además, periodista, crítica literaria y especialista en literatura latinoamericana. Ha sido premiada en distintos certámenes literarios, entre ellos el Premio de la Crítica. Ha asistido con cursos y conferencias a diversas universidades y es miembro de la Academia Cubana de la Lengua.
El cuento “Beatles contra Duran Duran”, de Yáñez, publicado en Cuba y Puerto Rico son (1999), es una historia predominantemente femenina. Lo descubrimos tras la lectura de sus páginas, las cuales han sido llevadas al cine por la mirada del cineasta cubano Fernando Pérez, bajo el título: “Madagascar”.
El escritor Rufo Caballero ha disertado en su artículo titulado “Diez botes: La comunión y la distancia entre Beatles contra Duran Duran y Madagascar” acerca de esas cercanías y distancias entre cuento y película. El intelectual cubano apunta:
Pero entre “Beatles contra Duran Duran” y “Madagascar” existe más o menos la distancia que entre Madagascar y La Habana: si el relato de Mirta cuanto más agradecía era la fresca fluidez de su voz, la película de Fernando se resiente por el exceso de retorización y conciencia lingüística. Claro, allá donde había un amago de lucidez hay ahora un mundo de penetración.
Las palabras de Rufo Caballero dan cuenta de una introspección que explaya en la obra escrita y la cinematográfica, valiéndose de los códigos que le son afines a ambas formas artísticas. Pero en el presente trabajo nos detendremos únicamente en el texto narrativo de Mirta Yáñez.
El título “Beatles contra Duran Duran” funciona como una metáfora generacional y estética. Si bien la música no es el eje explícito del relato, el título encierra dos visiones del mundo, representando ese choque intergeneracional que apunta hacia diversas identidades femeninas.
Este cuento presenta a una mujer que se declara incapaz de producir sueños interesantes. Envidia a las personas que “sueñan bien” y, para superar su “vulgaridad dormitiva”, acude a un psiquiatra y a diversas técnicas —hipnosis, acupuntura, ejercicios de memoria— sin obtener resultados significativos. El relato conduce al lector por los intentos absurdos de la protagonista, quien busca mejorar su vida onírica, contrastando sus sueños monótonos con la intensidad imaginaria deseada. La narración culmina revelando que, pese a sus esfuerzos, la protagonista sigue atrapada en su rutina psíquica: lo que sueña continúa siendo tan convencional como su vida diaria. De este modo, el cuento convierte la mediocridad del sueño en una forma irónica de representar la mediocridad de lo cotidiano.
La narradora-protagonista es una mujer adulta, sumamente consciente de sus limitaciones. Su preocupación principal —la pobreza de sus sueños— se convierte en símbolo de una insatisfacción vital más profunda. Es un personaje vulnerable, urbano, y su tono confesional contribuye al carácter crítico del cuento.
Por otra parte, el psiquiatra aparece como figura secundaria, casi caricaturesca, que representa el aparato institucional de la psicología moderna. Aunque ofrece terapia, su rol revela la distancia entre la ciencia y las expectativas íntimas de la paciente. El lado masculino ofrece también una distancia muy perceptible entre terapista y paciente, pues no es de interés narratológico una cercanía entre ambos personajes, pues otro es el rumbo de la historia de Yáñez.
La madre de la protagonista, como veremos, es una presencia en su inconsciente, que representa la generación anterior, marcada por responsabilidades domésticas y una visión mucho más convencional de la vida y de la feminidad. Por eso, el papel de la protagonista sugiere estar entre dos mundos: el tradicional que la formó y el nuevo que debe afrontar. En contraste con sus ideales aparece la hija, quien es símbolo del relevo generacional. La hija encarna la posibilidad de un futuro diferente, quizá más libre o individual, aunque nunca se explora su vida en profundidad.
Estos personajes femeninos de generaciones diferentes permiten analizar la subjetividad femenina cubana, atravesada por tensiones sociales, expectativas y frustraciones. Estas tensiones se evidencian en el modo en que cada personaje sueña, vive, recuerda y se relaciona con el mandato social, el cual aflora en el modelo que la protagonista tiene de su madre: «Cómo era posible que el subconsciente me jugara esa mala pasada y se me saliera en sueños la mamita convencional, que no quiere que su «hijita» única corra peligros, metidita bajo las faldas de su mamá» (p. 80). Este pensamiento revela la tensión generacional: la mención a la mamita convencional representa la mujer cubana criada para resolver, callar, ser práctica, no mirar hacia adentro —la madre en el inconsciente colectivo— mientras la protagonista encarna la subjetividad contemporánea que exige espacio para la duda, la sensibilidad y la autoexploración. De esta forma, la madre de la protagonista encarnaría el mandato social de que una mujer debe ser funcional, fuerte sin exhibir fragilidad, disciplinada, y capaz de vivir sin demasiadas complicaciones emocionales. Por eso, la frustración heredada de la protagonista, quien siente que jamás podrá alcanzar esa solidez: su incapacidad para soñar “bien” es la metáfora de esta grieta entre generaciones.
Resulta interesante el tratamiento psicológico que se observa en la protagonista desde la fractura entre lo que desea y lo que aprueba la sociedad cubana. La protagonista es quien carga el peso de todas las tensiones, porque su vida interior se rebela contra la rigidez de su entorno. Tensión ejemplificada cuando confiesa que sus sueños son aburridos y sin brillo: «Y yo, a todo tirar, en blanco y negro, ocho milímetros, soñando cada noche las mismas cosas que me pasan durante el día» (p. 78). Esta frase evidencia la esencia del conflicto. Su vida interior no logra romper con las estructuras sociales que la encierran dentro de sí misma.
Ahora bien, un ejemplo significativo donde la libertad interior femenina se debate contra la expectativa social es la presentación de la protagonista, quien siente presión por ser emocionalmente equilibrada, madre competente, mujer funcional (maestra de profesión), y sujeto moderno que debe autogestionar su bienestar y superar sus traumas. La visita al psiquiatra ejemplifica este mandato contemporáneo, pero sus sueños no cambian, porque todas las búsquedas en soluciones establecidas (psicoterapia, hipnosis, acupuntura) resultan inútiles, dando lugar, por tanto, a una vehemente frustración.
Por su parte, la hija es una figura que encarna el porvenir y, a la vez, una culpa latente. El modo en que la protagonista la menciona —rápido, casi de paso— revela una tensión profunda. En un momento, la protagonista alude a su hija como alguien que ya vive en un ritmo distinto, más desconectado con lo que la madre nunca pudo ser: «Que me niego a firmar la planilla y aquello de “vieja reaccionaria” me parecen ambas cosas exageradas, a causa del acaloramiento de la bronca, y así se lo hice saber a Pilar. De paso le informaba que era una mocosa pedante, que se quería gobernar sola y yo no lo iba a tolerar» (p. 79). Desde luego, aquí se evidencia: la inseguridad de la madre, el distanciamiento generacional y la idea de que la hija ya tiene acceso a un mundo que la protagonista se niega a aceptar. La protagonista siente que debe ser modelo para su hija: una mujer de “vida interior rica”, moderna, creativa, plena. Pero no puede. Los sueños —su pobreza onírica— la traicionan. Una nota bene da cuenta de que su frustración no proviene de no soñar, sino por no poder heredar a la hija una subjetividad más libre.
En relación con el contexto del cuento, este está ambientado en un entorno urbano y cotidiano, cubano, desde la mención de espacios interiores: la casa, el hospital, la cama, el dormitorio… Lo onírico no se desarrolla en un ambiente separado o trascendente, salvo cuando menciona un viaje anterior a Nicaragua, donde permanece como estancada en una plantación de café. De manera general, los sueños de la protagonista son tan mundanos como la realidad, reforzando una lectura crítica de su vida ordinaria bajo estructuras sociales rígidas, de modo que el ambiente refleja el clima psicológico de la protagonista: limitado, repetitivo y acaso claustrofóbico.
El tema central de “Beatles contra Duran Duran” es la insatisfacción y el deseo de evasión, representados a través de la incapacidad de soñar de forma creativa. Lo onírico se convierte en una metáfora de la falta de libertad interior y de la rutina que agota la subjetividad femenina. Además, otros temas complementarios enriquecen la narrativa. Entre ellos, el desencanto cotidiano, la búsqueda de autenticidad en un contexto donde todo parece predeterminado, la ironía ante la psicologización moderna de la vida y la tensión entre el deseo personal y los roles sociales impuestos.
Otro aspecto de gran fuerza es el tiempo del cuento. El tiempo real del relato transcurre linealmente: la protagonista cuenta sus visitas al psiquiatra, sus esfuerzos terapéuticos y su rutina diaria. Es un tiempo cronológico, cotidiano y repetido. Sin embargo, otros tiempos transcurren al unísono; por ejemplo, el tiempo en los sueños. Aunque la protagonista desea sueños extraordinarios, los suyos son pobres, breves y carentes de dimensión narrativa. He aquí un contraste importante: para la protagonista, un sueño debería ser un escape temporal, un lugar donde el tiempo se expande y la imaginación rompe la rutina. Sin embargo, sus sueños reales son tan mediocres que casi no contienen “tiempo”; no tienen duración, expansión, ni intensidad. Por último, el tiempo del lector experimenta un ritmo completamente distinto: la protagonista percibe su vida onírica como rápida, insignificante o fragmentaria, mientras el lector siente que el tiempo del cuento se alarga en la reflexión sobre esa incapacidad. Sin duda, se produce un efecto de distorsión temporal: los sueños duran poco para la protagonista, pero el relato sobre esa brevedad ocupa un espacio narrativo amplio. Esto genera un contraste reflexivo entre el tiempo vivido y el tiempo narrado, y es uno de los recursos más sutiles del cuento.
El tratamiento de los personajes femeninos (madre e hija), demuestra algo revelador. Ellas no aparecen en la misma proporción, porque responden a dos generaciones de subjetividad femenina. La madre representa un punto de tensión, siente que no cumple con las expectativas del canon femenino tradicional, pero tampoco encaja con la modernidad: quiere soñar distinto, ser diferente y aparece atrapada en rutinas sociales y psicológicas. La hija, por su parte, sugiere continuidad y ruptura. Representa la generación que podría liberar aquello que la madre no pudo, pero está interesada en inscribirse —ironía del destino― en el Servicio Militar General. En conjunto, estas figuras muestran una reflexión sobre la condición de la mujer cubana, la herencia cultural, las presiones intergeneracionales y la búsqueda de una identidad más libre.
Desde luego, el cuento encierra una crítica social profunda, una crítica al conformismo cotidiano: la protagonista está atrapada en una vida sin brillo, metáfora de la rutina social y de las limitaciones del contexto. Además, la crítica a la institucionalización del bienestar desde la figura del psiquiatra, quien aparece como solución rápida, modernizada, pero incapaz de transformar lo esencial, incluso, la crítica al rol femenino tradicional a manos de la protagonista, quien reproduce expectativas culturales que ahogan la imaginación, revelando la opresión simbólica aún presente en la sociedad. Por último, una crítica a la cultura de la evasión: los sueños representan el deseo de escapar, pero también lo imaginario está limitado por lo social. Mirta Yáñez problematiza la idea de que la salud mental puede “arreglar” un problema que tiene raíces mucho más profundas, la frustración existencial dentro de un sistema rígido.
En este sentido, el mensaje del cuento se formula desde la imaginación que junto con los sueños son un territorio donde se revelan las tensiones más íntimas del ser humano, especialmente cuando la vida real se ha vuelto una sucesión de rutinas y limitaciones. La protagonista sueña mal porque vive atrapada, y ningún método externo puede liberarla si no transforma su propio mundo interior. En esencia, Mirta Yáñez muestra que el deseo de soñar mejor es un deseo de vivir mejor, y que la emancipación femenina y la autenticidad personal pasan por un despertar que no depende de la medicina, sino de la conciencia…
IV
Una comparación entre los cuentos de ambas cuentistas merece una lectura cuidadosa y a la vez reflexiva. En “La muñeca menor”, la figura femenina se articula desde la opresión sociocultural tradicional, particularmente en la tía, quien vive la soltería como encierro, enfermedad y utilidad doméstica. También la sobrina menor encarna el rol ornamental impuesto por el patriarcado: esposa exhibida, “piel de porcelana”, objeto de contemplación. Sin embargo, ambas mujeres —en especial la tía— despliegan una resistencia creativa que subvierte la estructura que las oprime.
En “Beatles contra Duran Duran”, la feminidad se examina desde la subjetividad contemporánea: madre e hija representan dos generaciones marcadas por tensiones internas, frustraciones y expectativas sociales. Aquí no existe una figura femenina pasiva por imposición masculina, sino una mujer atrapada por códigos culturales y psicológicos, por la presión de ser funcional, equilibrada y “moderna”. La opresión, por tanto, es simbólica, cotidiana e interiorizada.
Una semejanza entre estas obras destaca que ambas denuncian formas de limitación femenina. Ferré denuncia la opresión patriarcal estructural; en cambio, Yáñez denuncia la opresión psicológica, institucional y cotidiana, mostrando así diferencias en las dos narrativas.
En Ferré, el conflicto interior se oculta bajo la aparente resignación: la tía acepta su destino sin gestos visibles, pero su creatividad se convierte en canal de rebelión silenciosa que culmina en la transformación fantástica de la sobrina. En Yáñez, el conflicto interior es explícito: la narradora admite su incapacidad para soñar, su frustración y su inconformidad emocional. Su subjetividad se convierte en el eje del relato, marcada por una lucha entre lo que desea y lo que se espera de ella. Ambas protagonistas viven un conflicto íntimo. Ferré lo muestra desde una rebeldía callada y simbólica; Yáñez desde la autorreflexión intelectiva.
En “La muñeca menor”, el agente opresor es el poder masculino patriarcal: el médico padre que perpetúa la enfermedad para lucrarse; el hijo-médico que convierte a su esposa en objeto decorativo. En “Beatles contra Duran Duran”, la opresión proviene de múltiples fuerzas sociales: la presencia en el inconsciente de la madre tradicional que encarna el deber y la rigidez cultural; la psicologización moderna (el psiquiatra, las terapias) que promete soluciones, pero no resuelve la raíz del problema: el entorno urbano rutinario.
Ambas autoras denuncian la violencia simbólica contra las mujeres. Ferré sitúa su denuncia en la esfera patriarcal; Yáñez, en la estructura social y psicológica de lo cotidiano. Ferré utiliza símbolos estéticos y fantásticos: la muñeca como metáfora de cosificación; la chágaras como elemento de venganza y transformación; y la porcelana como imagen del ideal femenino romántico y modernista. Por su parte, Yáñez utiliza símbolos psicológicos y cotidianos: los sueños pobres como metáfora de una subjetividad estancada; el psiquiatra como símbolo de la modernización superficial del bienestar; y la rutina urbana como reflejo de una vida sin expansión interior. Ambas autoras recurren al símbolo para mostrar el conflicto femenino. Ferré lo hace desde lo fantástico y lo estético; Yáñez desde la psicología y la vida diaria.
En cuanto a la relación entre generaciones, como hemos dicho, en “La muñeca menor” hay una relación vertical tía–sobrinas, donde la tía actúa como agente de transmisión, pero de una resistencia encubierta, no de roles tradicionales. En “Beatles contra Duran Duran” la relación de madre e hija funciona como ruptura generacional: tradición, conflicto y posibilidad de liberación. Ambas obras articulan genealogías femeninas. Ferré utiliza la genealogía para montar un acto de liberación fantástica; Yáñez, para explorar tensiones psicológicas e identitarias.
Con respecto a la crítica social, Ferré critica la sociedad patriarcal que convierte a la mujer en un objeto al servicio del hombre y de la familia. La sobrina convertida literalmente en muñeca es la denuncia máxima. Yáñez critica la rutina cotidiana, la cultura del “bienestar terapéutico” superficial, la rigidez sociocultural cubana, y la presión de ser emocionalmente competente. Ambas obras denuncian estructuras de poder. Ferré denuncia la cosificación; Yáñez la alienación subjetiva.
Acerca de una perspectiva narrativa, ambas historias encuentran su propio estilo. Ferré articula su cuento desde el realismo con elementos fantásticos, conduciendo a un final inesperado donde la ficción deviene herramienta de liberación femenina. Yáñez construye un realismo psicológico con ironía, donde lo onírico es pobre y anticlimático, precisamente para denunciar la frustración vital. Ellas juegan con la frontera entre sueño-realidad y apariencia-verdad cada una a su manera. Ferré expande su narrativa hacia lo maravilloso; Yáñez, hacia lo introspectivo y cotidiano.
Por último, el mensaje final también merece un comentario. En Ferré, la liberación femenina se manifiesta a través de una metamorfosis simbólica, por la cual la mujer se desprende del rol ornamental y se rebela —aunque desde la fantasía— contra la autoridad masculina. En Yáñez, el mensaje apunta a que la liberación femenina requiere un despertar interior, una transformación subjetiva profunda que no puede ser delegada a instituciones, terapeutas o mandatos sociales. Sin duda, ambas apuntan a emancipaciones femeninas. Ferré lo expresa desde un gesto fantástico y justiciero; Yáñez, desde la toma de conciencia interior.
En conclusión, los cuentos “La muñeca menor”, de Rosario Ferré, y “Beatles contra Duran Duran”, de Mirta Yáñez, revelan desde contextos distintos del Caribe hispano, tensiones esenciales de la experiencia femenina: la opresión, la insatisfacción, la herencia cultural y el deseo de libertad. Ferré articula su denuncia mediante la transformación fantástica y la crítica a la cosificación patriarcal; Yáñez lo hace mediante la introspección psicológica y la ironía sobre la rutina cotidiana. Sin embargo, ambas obras coinciden en subrayar que la liberación de la mujer pasa por romper los moldes que la sociedad impone, ya sean visibles —como el rol ornamental— o invisibles —como la normalización de la mediocridad emocional.
[1] Según el Tesoro Lexicográfico del Español Puertorriqueño “chágara” es un crustáceo pequeño, comestible, de pulgada y media o dos pulgadas de largo, de color negro, a modo de camarón, pero sin palancas y sí con antenas, que se produce en agua dulce. Cuando lleva a manera de unas pequeñas excrecencias que hincan, en las patas, se le da el nombre popular de gata. Abunda en los ríos y quebradas. (Ver https://tesoro.pr/lema/chagara).
[2] La citas del cuento pertenecen a una publicación digital, razón por la cual no he podido colocar el número de páginas. (Ver http://www.serwis.wsjo.pl/lektor/1538/menor%20ferre.pdf) . Consultado el 2 de noviembre de 2025.
[3] Nótese que los personajes no llevan nombre seguramente para que cualquier persona pueda verse representada en la historia.
[4] Miguel Ángel Zapata: “Rosario Ferré: la poesía de narrar”, Inti: Revista de Literatura Hispánica, 26-27 (1987-88): 133.
Bibliografía
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Boch, Juan: “Apuntes sobre el arte de escribir cuentos”, en Cuentos selectos [Selección de Juan Boch, prólogo de Bruno Rosario Candelier y bibliografía de Bruno Rosario Candelier y Guillermo Piña Contreras], Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1993.
Caballero, Rufo: "Diez botes: La comunión y la distancia entre Beatles contra Duran Duran y Madagascar, Cinelatinoamericano, http://cinelatinoamericano.org/texto.aspx?cod=7386, Consultado el 13 nov. 2025.
Ferré, Rosario: “La muñeca menor”, Papeles de Pandora, Madrid, La Navaja Suiza Editores, 2018, pp. 23-30.
Cortázar, Julio: “Aspectos del cuento”, Casa de las Américas, nº 60, julio 1970; pp.1- 12.
Rodero, Jesús: La edad de la incertidumbre: un estudio del cuento fantástico del siglo XX en Latinoamérica, New York, Peter Lang Publishing, Inc., 2006.
Yáñez, Mirta: “Beatles contra Duran Duran”, en Cuba y Puerto Rico son, Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau, 1999, pp. 77-83.
