Heroínas de nuevo tipo: el personaje de la escritora y la artista en la literatura femenina contemporánea

Si el tiempo real y el de los sueños coincidieran, cabría la posibilidad de que se encontrara conmigo un poco más allá, antes de llegar a las últimas rocas, se detendría, me preguntaría que por qué estaba dibujando una casa, un cuarto y una cama y yo le diría: «si quieres que te lo diga, siéntate, porque es largo de contar» y, al contarlas en voz alta, salvaría del olvido todas las cosas que he estado recordando y sabe Dios cuántas más, es incalculable lo que puede ramificarse un relato cuando se descubre una luz de atención en otros ojos.

Carmen Martín Gaite, «El cuarto de atrás».

Como ya han apuntado varias estudiosas de la literatura femenina cubana, las heroínas desaparecieron del discurso literario cubano después del triunfo revolucionario de 1959, puesto que el quehacer unificador exigía una figura masculina —el hombre nuevo— comprometida con los cambios sociales, a gran escala, que se estaban produciendo.^[1] La imagen de la nación, de la República como mujer, también se fue eclipsando en las artes visuales, y dejó su sitio a otras representaciones más viriles (Merino, 2015). Esta situación dio lugar a que, en un momento de verdadero auge de la literatura femenina española, por solo citar un ejemplo paradigmático,^[2] la literatura femenina cubana no consiguiera dar el despegue evidenciado en este periodo.

El tema de la ausencia de personajes femeninos protagónicos, y el hecho de la reducción dramática del número de escritoras durante la década de los setenta y ochenta del siglo pasado, ha sido abordado por Luisa Campuzano (1990), Zaida Capote (1994) y Mirta Yáñez (1996), entre otras. Campuzano (2010) hace referencia al ambiente cultural posrevolucionario, en el cual

La cultura patriarcal […] marcadamente viril, marcial, para la que los grandes temas eran “los años duros”, la guerra; para la que las tremendas transformaciones promovidas por la incorporación de la mujer a la sociedad no eran “interesantes”, sino que se consideraban, paternalistamente, como una concesión a las mujeres, algo que se les había dado porque la Revolución era generosa, y no como un triunfo de ellas. (pp. 142-143)

Además, resume: «silenciada por el discurso del nacionalismo épico, apenas hubo narrativa de mujeres» (p. 143). De esta «carencia» diagnosticada por Campuzano, da cuenta también el lúcido texto de Jorge Fornet (2006) Los nuevos paradigmas. Prólogo narrativo al siglo XXI, cuya única debilidad posiblemente sea la carencia de ejemplos femeninos. Muy pocas autoras son mencionadas —entre ellas Zoé Valdés, Ena Lucía Portela y Aida Bahr—, lo cual resalta ante el análisis de un corpus textual marcadamente masculino.

Por su parte, Zaida Capote (2008) en La nación íntima, se propuso reflexionar, a partir de la literatura femenina, acerca de la presencia de las mujeres en el proyecto nacional. Específicamente, sobre el modo de negociar su identidad en la historia y la representación de la nación cubana. Aunque, en su opinión, la reducción de las escritoras se debió al silenciamiento y a la falta de interés, y no a que simplemente las mujeres dejaran de escribir (p. 6).

La década de los noventa, a pesar de las complicaciones que trajo consigo, propició una especie de renacimiento de esta literatura y de los personajes femeninos (Araújo, 1999, pp. 212-217). Resulta interesante el ya aludido análisis que realiza la investigadora Mabel Cuesta (2012), en el cual intenta definir un grupo de nuevos personajes surgidos tras la crisis económica provocada por la ruptura del campo socialista. Según Cuesta, estos personajes-tipos se resistían a encarnar los ideales patriarcales que hasta el momento proliferaban en la narrativa escrita por hombres. Surgidos desde miradas femeninas, se concentraron en prostitutas, drogadictas, lesbianas y emigrantes,^[3] con lo cual no solo reflejaban un ambiente marginal en boga, lo que garantiza un mercado para las autoras, sino también subvertían los mecanismos homogeneizantes y establecían un espacio de poder desde la transgresión. Una vez finalizado el siglo XX —y a pesar de haber llegado tarde al desencanto—^[4] el agotamiento de estos personajes y la focalización en técnicas narrativas más cuestionadoras dio lugar a un nuevo fenómeno de expresión literaria vinculado con la posmodernidad. La literatura cubana actual, en buena medida impelida a hacerse de un mercado internacional, ha apostado cada vez más por la experimentación formal y discursiva, y se ha puesto en consonancia con las exigencias de un nuevo público femenino que busca historias con las cuales identificarse. De ahí que se hayan publicado un grupo de novelas^[5] que tienen como personaje protagónico a una mujer, un personaje histórico real, vinculada ya no con el ambiente marginal, sino con el mundo del arte —escritoras o artistas—, lo que representa una ganancia para el discurso literario femenino, aun cuando no se pretendan establecer juicios de valor.

El discurso posmoderno ha desautorizado la búsqueda de la verdad, la instauración de una verdad. Por ende, estas heroínas de nuevo tipo no pretenden ser mejores que sus predecesoras. Están para contar su historia y resaltar que es distinta a la de los otros, principalmente, difiere de aquellas historias contadas sobre ellas por los otros y, desde luego, esperan ser reconocidas.

Tal es el caso de la marquesa Beatriz de Jústiz de Santa Ana, considerada la primera escritora cubana (Campuzano, 2010, pp. 13-29), quien desde Inglesa por un año, de Marta Rojas, nos entrega unas memorias absolutamente apócrifas sobre la toma de La Habana por los ingleses; el de la Djuna Barnes en Djuna y Daniel, obra de una de las más prolíficas escritoras cubanas contemporáneas, Ena Lucía Portela; también el de la jovencita Anaïs Nin en Posar desnuda en La Habana, de Wendy Guerra; el de Juana Borrero en La isla de las mujeres tristes, de Elizabeth Mirabal; y, en algún modo, es también el caso de la Julia de Burgos en Desde los blancos manicomios, de Margarita Mateo Palmer, un personaje episódico dentro de la novela, pero que se carga de significación una vez que nos percatamos que funciona como un doble del protagónico, Gelsomina —como también lo hacen, desde la literatura,  Anie Palmer, Tituba y Hester Pryne—, y en quien la autora deposita el discurso amoroso, el de género y, también, el espacio para la desesperación.

Las primeras cinco novelas introducen el personaje de la escritora, la última a la que se hace referencia presenta a la artista, se trata de la pintora y fotógrafa surrealista Dora Maar, más famosa por ser la amante de Picasso que por su propia obra, a pesar de sus innegables méritos. Esta última novela, La mujer que llora, llega de la mano de la controversial Zoé Valdés. Finalmente, aunque no entra en el corpus, hay que mencionar la novela de Dulce María Sotolongo Carrintong (2014) No me hables del cielo, que, si bien toma como protagónico a José Martí, está estructurada a partir de un gran grupo de presencias femeninas que tuvieron que ver con el Apóstol: la madre, las hermanas, la esposa, las amantes, la supuesta hija, entre otras.

A partir de una provechosa relación entre la crítica literaria feminista y la literatura femenina —a pesar de que en el contexto cubano esta adolezca de un malestar teórico y no sea, desde ningún punto de vista, suficiente—, surge un nuevo tipo de personaje que vincula el afán desacralizador de la posmodernidad con la metaficción historiográfica. Este personaje femenino —la escritora o la artista—, que en todos los casos analizados es una figura histórica, actualiza los cuestionamientos de género y narra una historia paralela, o transversal, a la contada por los canales oficiales, a su vez que reorienta los imaginarios que construyen a los sujetos femeninos en la historia. A través de las ficciones históricas que se analizan como corpus, no solo los personajes femeninos se afirman como sujetos de poder, pertenecientes a una tradición; sino que, al hacerlo, reafirman también a las autoras, en un curioso proceso de simbiosis que las hermana con sus protagonistas.

Es necesario señalar cómo, hasta finales de los ochenta, la ausencia, el silenciamiento y el desinterés por parte de la crítica literaria de los temas vinculados al género y a la propia literatura femenina, unido al desarrollo de la metaficción historiográfica y el afán desacralizador de la posmodernidad, han favorecido la existencia de un nuevo grupo de personajes femeninos que vinculan historia y tradición literaria para ofrecer otros paradigmas de la mujer en la literatura.

Legitimar la figura literaria de la escritora y, en sentido general, de la artista^[6] tiene la función de reafirmar una femeneidad otra, alejada de los estereotipos masculinos. Estas autoras crean un espacio de poder para su género a partir de la transgresión de aquellos. Ni santas del hogar ni adúlteras suicidas, las heroínas de nuevo tipo ofrecen un locus nuevo, idéntico siempre. Un sitio desde el cual no pueden ser determinadas porque están en constante cambio, en perenne cuestionamiento, como pretendía Adrienne Rich (1979),^[7] desde donde se explica cómo han sido construidas, y lo hacen a partir de la apropiación de un espacio en que tienen la posibilidad de decidir sobre sí mismas, gracias a su nueva asunción de la libertad. Las autoras pretenden, a través de esta mirada sobre personajes históricos, reivindicar la identidad individualizada de los sujetos femeninos en la historia; es decir, a través de un desdoblamiento, se trata de sumarle al yo ya vivido, o a una de sus versiones, otro yo, situado en el presente; lo que da lugar a la creación y la aceptación de nuevas subjetividades, de nuevos modos de vida que, en la literatura, apartan a la mujer de burdos esencialismos.^[8]

La construcción del personaje femenino en cada una de las novelas parte de una sólida revisión histórica, puesto que para las autoras este funciona como álter egos. Si el objetivo es encontrar otro yo —que, desde luego, va más allá de lo que se ha podido ser, incluye también lo que se ha querido—, resultan interesantes las similitudes entre autora y personaje. La apropiación es tal que pueden llegar a asumir nombres y herencias literarias. Tal es el caso de Wendy Guerra, a quien se le ha adjudicado un vínculo familiar con la escritora Anaïs Nin.

Cubierta del libro "Para hacer una pradera", de Yailuma Vázquez Domínguez

Estos personajes seleccionados de la historia de la literatura y el arte cumplen, como primer requisito, el de la identificación autor-protagonista; en segundo lugar, no son muy conocidos en nuestro contexto, por lo que esta búsqueda, a pesar de no resultar arqueológica,^[9] tiene el beneficio de la novedad. Se cuenta la historia de una mujer poco conocida pero real y, al hacerlo, se aceptan nuevas subjetividades que no son solo producto de una invención, sino de un proceso históricamente silenciado. Por ejemplo, la escritora norteamericana Djuna Barnes (1892-1982) es uno de los mitos literarios de su generación, lo mismo que su novela El bosque de la noche (1936), con la cual la obra de Ena Lucía establece un contrapunteo intertextual. Es el caso también de Anaïs Nin (1903-1977), famosa no solo por sus diarios —publicados en siete volúmenes bajo el título Diarios de Anaïs Nin—, sino por su activa vida cultural y sus amoríos; célebre, además, por su novela erótica Delta Venus (1977),^[10] que Wendy Guerra trata de emular en algunos momentos de Posar desnuda…, o, por lo menos, rendirle homenaje. Ocurre lo mismo con Dora Maar (1907-1997), quien estuvo vinculada no solo con Picasso sino también con Georges Bataille —el reconocido autor de El erotismo—. Ella posee entre sus méritos artísticos el haber documentado, a través de su lente, el proceso de creación del Guernica, obra en la cual también aparece. Al igual que Djuna y Anaïs, Dora formó parte de un mundo cultural en efervescencia. Sus complejas relaciones, sus episodios de locura, sus perennes ejercicios de autodestrucción unen a estos personajes en la insatisfacción, en la rebelión contra sí mismas, contra lo que se espera de ellas y contra lo que son. Además, para este tipo de personajes, el capital relacional —tan llevado y traído por la crítica feminista acerca de la vida y la obra de Simone de Beauvoir—^[11] es de suma importancia.

Dentro del discurso de género que Zoé Valdés desarrolla en su novela, se analiza hasta qué punto la relación con el genio español significó para esta mujer una limitación. Por su parte, la poeta puertorriqueña Julia de Burgos (1914-1953), además de las funciones antes mencionadas, reproduce una de las líneas temáticas de Margarita Mateo, relacionada con los estudios caribeños. Finalmente, los dos personajes cubanos que aparecen, la marquesa —con visos más ficcionales, ya que es muy poco lo que se encuentra registrado de su vida— y la mítica Juana Borrero —por la brevedad de su vida y el apasionamiento que la caracterizó— establecen un paradigma de la escritora cubana. Sus obras son, por distintos motivos, prácticamente inexistentes. De la primera se sabe que escribió una carta en verso^[12] al rey Carlos III, quejándose de lo poco que el gobernador Prado había hecho para impedir la toma de La Habana por los ingleses, y de Juana se conservan algunas poesías y su epistolario.^[13] Estos gestos, completamente transgresores para la época que les tocó vivir, así como la necesidad de encontrar su propia voz, de hacerse oír, las convierten en referentes valiosos para nuestra cultura.

Las novelas utilizan muchos de los recursos de la escritura femenina: el uso de la memoria, el relato autobiográfico —roto el pacto—, la experimentación discursiva, el proceso de concientización. Dentro de la experimentación narrativa prefieren el discurso intertextual, que queda establecido de diferentes modos, recorriendo todo el espectro, desde la alusión hasta la cita. La fragmentación de los textos, la imbricación con otros, es un ejercicio que va mucho más allá de la mera resonancia y que es potencialmente capaz de dinamitar la obra una vez que puede usarlo todo, no solo lo que estas mujeres hayan producido, sino también todo aquello que sobre ellas se ha escrito. Pues, como afirma Manfred Pfister (2007), la intertextualidad posmodernista no es un procedimiento aislado entre otros muchos, «sino que es puesta en primer plano, exhibida, tematizada y teorizada como un principio constructivo central» (pp. 258-259). Son textos paródicos, ya que, como apunta Linda Hutcheon (2007) en su artículo «La política de la parodia postmoderna» (pp. 299-313), lo significativo del texto paródico posmoderno^[14] es el ejercicio de la representación, una vez que su impulso alegórico^[15] ha disuelto conceptos como la originalidad y la unicidad artísticas, así como también otras nociones capitalistas sobre la posesión y la propiedad. Según Hutcheon:

En otras palabras, la parodia trabaja para poner en primer plano la política de la representación. Huelga decir que esta no es la visión aceptada de la parodia postmodernista. La interpretación prevaleciente es que el postmodernismo ofrece una cita de formas pasadas exenta de valoración, decorativa, deshistorizada, y que ese es un modo de obrar sumamente idóneo para una cultura como la nuestra, que está sobresaturada de imágenes. En vez de eso yo quisiera sostener que la parodia postmodernista es una forma problematizadora de los valores, desnaturalizadora, de reconocer la historia (y mediante la ironía, la política) de las representaciones. (p. 300)

Los textos trabajados, especialmente en aquellos donde el discurso intertextual es más evidente, no solo han obviado las nociones de propiedad sino también han superado las de originalidad. Desde una práctica contemporánea de la posmodernidad, las autoras analizadas han desmadejado los referentes textuales establecidos dentro de un canon —femenino— para crear los propios, en un ejercicio desacralizador y, al mismo tiempo, de poder, puesto que los textos creados a partir de los primeros emulan con ellos y pretenden, sin ambages, ser mejores. De ahí que Wendy Guerra construya una novela a partir de doce páginas que publica Anaïs Nin en su Diario sobre su presencia en Cuba. Así como que Ena Lucía Portela lo haga sobre un hecho completamente fortuito del que cree haberse percatado luego de su lectura de Bosque de la noche: la incomodidad con que el verdadero doctor Mathew O’Connor (Daniel Mahoney) se percibe a sí mismo en la literatura y los arranques de cólera que esta situación en la que se ve inmerso sin haberlo pretendido, ni probablemente merecido, le produce. Gracias a ello, Portela construye un panorama que abarca mucho más y escribe, a partir de este suceso puntual de su invención, su particular biografía de Djuna Barnes. La obra posee dos objetivos principales. Por una parte, recupera unos personajes muy particulares que perderían su poderoso influjo por separado y los traslada a través de una visión propia, así conserva las líneas generales de su autora. Por otro lado, actualiza una obra escrita por una mujer en la primera mitad del siglo XX. Realiza también una recomendación de lectura, porque la clave para entender el conflicto de Djuna y Daniel solo puede encontrarse en El bosque de la noche. Sin embargo, el ejercicio escritural de Portela es tan poderoso que nos entrega un texto incalculable, rizomático, mucho más que simplemente intertextual, pues posee un alto grado de autonomía. La perspectiva de la obra de Djuna Barnes con matices autobiográficos alcanza un nuevo vuelo a partir de otra mirada que, desde lo personal, indaga en los vericuetos de la trama.

Dentro de una mirada similar se encuentra la novela de Marta Rojas, pero con una libertad creativa mayor. Su visión del pasado histórico habanero se presenta a través de la marquesa, mujer que desafía de múltiples formas las limitaciones impuestas a su sexo, exhibe una autoconciencia, conceptualiza su posicionamiento social e, incluso, establece una relación de poder con el falso protagonista de la historia contada, el filibustero Sable Desnudo. Rojas instaura, de este modo, una política otra de la representación del género. Pues, como señala Hutcheon, «en el arte feminista, escrito o visual, las políticas de representación son inevitablemente políticas de género» (p. 307).

Por otro lado, la creación del personaje Juana Borrero parece inspirada en un texto de José Lezama Lima (1957):

Nadie toca o vuelve sobre la página de Esteban Borrero, en recuerdo de Casal. Ningún erudito la repite, ninguno la aprieta para destilarla. Es algo de una escueta y suculenta belleza. Puede llevarnos a prescindir de muchos antecedentes cercanos o lejanos. Casal acude a casa de los Borrero. Allí está la poetisa. Todos creados, recordados por el centro de Juana Borrero. Ahora los protagonistas no van a ser ellos. Otros hermanos, zonas grises, que ahora se tornan maravillosamente comprensivas. Hay ese silencio coral del trópico, en que ya —siesta o crepúsculo— no hay nada que decir, pero en el que nadie se atreve a romper o a despedirse. (pp. 67-68)

Tal como Lezama, Elizabeth Mirabal intuye que Juana debe compartir su protagonismo con los otros, quienes sin embargo se mantienen orbitando a su alrededor. Su presencia-ausencia genera una relación de amor-odio por parte de sus hermanas, que se sienten incapaces de emular su fuerza y sus ansias de vivir. Entre la culpa del sobreviviente y las vicisitudes diarias, entre la memoria y las posibilidades agotadas, transcurren sus recuentos, en una búsqueda de su lugar en el mundo.

La aparición de la poeta puertorriqueña Julia de Burgos, en la novela de Margarita Mateo, también está mediada por su presencia en La Habana. Con el objetivo de estudiar Filosofía y Letras, el personaje protagónico de Desde los blancos manicomios sigue sus pasos por la ciudad, mientras constata que su presencia, de no ser por el ejercicio de su memoria, estaría completamente desaparecida. El juego con el doble queda establecido aun sin que sea preciso aclarar la intertextualidad a partir de la cita. En uno de los textos más conocidos de esta autora, «A Julia de Burgos», el sujeto lírico se desdobla a partir de la negación de sí mismo.^[16] Este ejercicio posmoderno de cuestionamiento de la identidad entra a jugar una función central para Gelsomina, cuyo conflicto principal es lidiar con el desdoblamiento que resulta de su propia locura.

Por su parte, Zoé Valdés inscribe su proceso en lo que la teoría intertextual alemana ha nombrado interart (Pfister, 2004, p. 11), puesto que las vinculaciones se ofrecen a partir de distintas formas artísticas que, en este caso, van de la pintura y la fotografía a la narrativa, y del discurso biográfico al de ficción. La autora parte de reconocer los silenciados méritos de una artista como Dora Maar, inmortalizada en los cuadros de Picasso como «la mujer que llora». Partiendo de este contenido visual, recrea su propia versión, con un enfoque particular sobre un viaje a Venecia que ella realizara con dos amigos homosexuales una vez separada de Picasso. Uno de ellos ha escrito una biografía de la artista que funciona también como intertexto de la novela.

Zoé no solo entra en discusión con la imagen pública que Dora Maar tuvo, sino también con la visión privada de sus biógrafos. A través del recuerdo, el personaje de Dora medita y reconstruye su propia identidad, como artista y como mujer, para concluir que la experimentación del amor con Picasso limitó visiblemente sus posibilidades en ambos sentidos. En una conversación con Catherine Dudley, esta le recrimina por hablar mal del pintor: «Me han contado que hablas mal de Picasso. No deberías hacerlo, no te hará ningún bien, la gente ya se burla de ti a tus espaldas. Al fin y al cabo, se lo debes todo a él, todo se lo debes» (Valdés, 2013, p. 352). A lo que Dora responde: «No le debo nada en absoluto. En verdad, es al revés. Él me usó, bestialmente. Me usó a mí para su arte, yo era la materia prima. Me usó de forma despiadada y me tiró cuando ya no le serví. No olvides los diversos y deformes retratos que hizo de mí. Esos que él dice que soy yo» (p. 352). La identificación de la autora con los conflictos de la convivencia entre artistas —y los que se desprenden del éxito de cada uno de ellos— es muy visible.

Finalmente, para Hutcheon surge otra interrogante que vale la pena traer a colación: el problema de la accesibilidad. Puesto que las obras deben leerse al menos como dobles, «¿Qué ocurre si no reconocemos las figuras representadas o la composición parodiada?» (p. 310). ¿Hasta qué punto estas obras perderían su sentido? Estas novelas, si bien trabajan en dos sentidos, establecen códigos de lecturas, reglas de juego; y obligan al lector a pesquisar, a cuestionarse su representación del pasado. Por otro lado, según Hutcheon: «Esta cuestión de la accesibilidad es, innegablemente, parte de la política de la representación posmoderna, pero es la complicidad de la parodia posmoderna —el que ella inscriba y socave a la vez lo que ella parodia— la que es capital para su capacidad de ser entendida» (p. 311).

Las novelas paródicas posmodernas que comienzan a proliferar en la narrativa cubana contemporánea, indudablemente, son signos de cuestionamientos de género que valorizan a los sujetos femeninos en la historia. Sirva este descollar de la literatura femenina para propiciar una crítica que diluya el malestar teórico que ha aquejado a los estudios feministas cubanos por demasiado tiempo.

[1] Me refiero específicamente a la ausencia de personajes protagónicos femeninos. Piénsese en cómo desaparecieron de la literatura cubana la Bárbara de Jardín (1951). Sin embargo, resulta interesante constatar la influencia que tiene este texto para la narrativa contemporánea, el cual ofrece un espacio para la tradición; y lo hace no solo desde el discurso crítico, sino también desde el literario, en el cual se convierte en un referente intertextual, por ejemplo, en la novela La casa del alibi, de Gina Picart (2011).

[2] Desde la década del cuarenta, con la publicación de la novela Nada (1944) de Carmen Laforet, ganadora del inaugurado premio Nadal, la literatura femenina española fue ganando un espacio importante dentro del panorama cultural español. En las décadas siguientes, el despertar de esta literatura y los estudios críticos al respecto, a pesar de las especiales coyunturas políticas —posguerra, exilio, franquismo—, dieron cuenta de una nueva subjetividad femenina, en buena medida alejada de paradigmas patriarcales. Fue surgiendo un gran grupo de autoras, entre ellas la propia Laforet, Ana María Matute, Carmen Martín Gaite, Josefina Aldecoa, Dolores Medio, Rosa Chacel, María Zambrano, Mercè Rodoreda, María Teresa León, Maruja Mallo y Concha Méndez. Ya en la década de los ochenta, unido al interés renovado en los estudios de género, surgen numerosos estudios críticos sobre la literatura femenina europea, entre ellos, el texto de Biruté Ciplijauskaité: La novela femenina contemporánea (1970-1985), hacia una tipología de la narración en primera persona (1987).

[3] El tema del viaje y la migración se mantiene en estas nuevas heroínas. Dora Maar es de origen argentino y, al igual que Djuna Barnes, se acomoda en el barrio latino de París. Los propios orígenes de Anaïs la obligan a una especie de vagabundeo por el mundo; por su parte, Julia de Burgos es la típica artista errante; y la joven Juana Borrero acompaña a su padre en sus viajes, de hecho, muere fuera de Cuba, en Cayo Hueso. El leitmotiv del viaje continúa siendo importante para la literatura femenina y se trata siempre de un ejercicio de descolocación que moviliza también, en mayor o menor medida, su identidad.

[4] Según Jorge Fornet, una de las líneas temáticas del siglo XXI.

[5] El tema de la publicación resulta de interés, puesto que, del corpus seleccionado, constituido por seis novelas, solo cuatro han sido publicadas en Cuba (Inglesa por un año, Premio Alejo Carpentier, 2006; Djuna y Daniel, Premio de la Crítica, 2007; Desde los blancos manicomios, Premio Alejo Carpentier, 2008; y Posar desnuda en La Habana). Las tres primeras en edición príncipe; las otras dos (La mujer que llora y La isla de las mujeres tristes) fueron publicadas en España, puesto que resultaron ganadoras de concursos (los premios Azorín, 2013, y Verbum, 2014, respectivamente).

[6] A pesar de que muchas veces estas coqueteen con la locura, la brujería o incluso resulten ser frívolas, egoístas, diletantes, suicidas fracasadas, lesbianas, entre otras.

[7] Para Rich (1979), en las obras producidas por mujeres, la crítica literaria feminista debe intentar encontrar la «clave para entender cómo vivimos, cómo hemos venido viviendo, cómo nos han llevado a imaginarnos a nosotras mismas, cómo nuestro lenguaje nos ha servido al mismo tiempo de cepo y de liberación» (p. 35).

[8] La teoría feminista ha criticado duramente los esencialismos. Para Toril Moi (1999) —que se apropia de la teoría sociológica de Pierre Bourdieu—, el sexismo es un esencialismo cuya función es crear diferencias sociales justificadas por una naturaleza biológica. Para esta autora, cualquier esencialismo es políticamente nefasto, ya que se le invoca para predecir y, por lo tanto, controlar el comportamiento de todos los miembros de un grupo social dado.

[9] Salvo en Inglesa por un año y el personaje de la marquesa, todas las demás mujeres son artistas contemporáneas.

[10] El reconocimiento llegó tarde para Anaïs, como ella misma había predicho. Esta novela se publicó el mismo año de su muerte.

[11] Según la propia Beauvoir, nunca se sintió discriminada como intelectual, aunque algunas feministas han atribuido esta supuesta discriminación a su relación con Jean Paul Sartre, atribuyéndole una carga ambivalente. El capital relacional funciona aquí como una navaja de doble filo: por un lado, la coloca en una posición privilegiada desde donde puede ser escuchada y, por otro, descalifica el valor de sus enunciados una vez que estos logran producirse por el capital relacional de la autora y no por sus valores intrínsecos (Moi, 1999).

[12] Los debates en torno a la autoría de la «Dolorosa métrica expresión del Sitio, y entrega de La Havana, dirigida a N. C. Monarca el Sr. Don Carlos Tercero» parecen coincidir finalmente en que la autora es la marquesa (Campuzano, 2010; Saínz, 1983).

[13] El epistolario de Juana Borrero a Carlos Pío Uhrbach consta de más de doscientas treinta misivas, escritas entre 1894 y 1896.

[14] Para Hutcheon (2007), el uso del término «parodia» en la posmodernidad no incluye obligatoriamente el significado burlesco que podía tener en otros periodos históricos; aun cuando se encuentre «contaminada con las nociones dieciochescas de ingenio y ridículo», hace notar que «la parodia tiene una amplia gama de formas y propósitos —desde aquel ridículo ingenioso, pasando por lo festivamente lúdico, hasta lo seriamente respetuoso» (p. 300).

[15] Según Hutcheon, el sintagma «impulso alegórico» se debe a Craig Owens, de su texto: «The Allegorical impulse: Towards a Theory of Postmodernism».

[16] Del texto, mucho más largo, solo citaré algunos pasajes representativos: «Ya las gentes murmuran que yo soy tu enemiga/ porque dicen que en verso doy al mundo tu yo. / Mienten, Julia de Burgos. Mienten, Julia de Burgos. / La que se alza en tus versos no es tu voz: es mi voz; / porque tú eres ropaje y la esencia soy yo; / y el más profundo abismo se tiende entre las dos […] Tú en ti misma no mandas, a ti todos te mandan; /en ti mandan tu esposo, tus padres, tus parientes, / el cura, la modista, el teatro, el casino, / el auto, las alhajas, el banquete, el champán, / el cielo y el infierno y el qué dirán social. / En mí no, que en mí manda mi solo corazón, / mi solo pensamiento; / quien manda en mí soy yo» (Burgos, 2013, pp. 27-28).